Hvorfor er ' ikke der en nøglesignatur med F flat?

Teknisk set kunne der være, du fortsætter bare med at udvide mønsteret. Du kan endda fortsætte med at udvide det til det punkt, hvor du skal begynde at bruge dobbelt lejligheder, selvom dette næsten aldrig gøres i praksis.

• Nøglen til F indeholder: B ♭
• Nøglen til B ♭ indeholder: B ♭, E ♭
• Nøglen til E ♭ indeholder: B ♭, E ♭, A ♭
• Nøglen til A ♭ indeholder: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭
• Nøglen til D ♭ indeholder: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭
• Nøglen til G ♭ indeholder: B ♭, E ♭ , A ♭ , D ♭, G ♭, C ♭
• The nøgle til C ♭ indeholder: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭
• Nøglen til F ♭ indeholder: B ♭ ♭ , E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭

Selvom det er sjældent, wikipedia (linket ovenfor) påpeger, at nøglen til C ♭ er blevet brugt, og faktisk er den mest resonante nøgle til harpe. Hovedårsagen til, at denne nøgle ikke bruges ofte, er fordi den er enharmonisk ækvivalent til tasten B, som kun har 5 skarpe i stedet for 7 flader, og det er derfor lettere for mange instrumenter at spille. Bemærk hvordan hvert par toner fra de følgende to skalaer er forskellige navne for den samme tonehøjde:

• C ♭, D ♭, E ♭, F ♭, G ♭, A ♭, B ♭, C ♭
• B, C ♯, D ♯, E, F ♯, G ♯, A ♯, B

Kommentarer

• Fb -Gb-Ab-Bbb-Cb-Db-Eb-Fb er det samme som EF # -G # -ABC # -D #. Så jeg havde ret i at E – Fb ville være en række noter, der alle er enharmoniske over for hinanden. Så igen wh y ville du gøre dette?
• Du ville generelt ikke ‘ t. Et muligt tilfælde, hvor det måske kommer op, er moduleringer. Sig, at du spillede i Db-dur, og du ønskede at modulere til den parallelle mindre nøgle. Det kan være tydeligere at holde tonicen den samme og skrive den som Db minor (som har den samme signatur som Fb) i stedet for pludselig at transponere alt til den fjerne nøgle til C # minor.
• Til transponering af instrumenter i a ” flad ” taster (f.eks. mest messing og sax), musik skrevet i flade taster er lettere at læse end skarpe taster. Transpositionen reducerer antallet af lejligheder, men øger antallet af skarpe farver. For en altsaks (i E-flade) ville et stykke i C-dur kun have 7-3 = 4 lejligheder, men et stykke i B-dur ville have 5 + 3 = 8 skarpe (notionelt i G-skarp dur med F dobbelt skarp i nøglesignaturen, selvom det aldrig ville blive skrevet på den måde). For at løse dette skal du foregive, at altsaxen er i D-skarpt, ikke E-fladt, men det kan også forårsage problemer med at læse en fuld score.
• Jeg vil bare tilføje, at min erfaring er en flad mindre (parallel med C-dur) er ret almindelig i den klassiske litteratur. Bortset fra det, +1; godt sæt & komplet svar.

For at udvide er enharmonisk ækvivalens en opfindelse af bekvemmelighed. Musikintervaller er bare frekvensforhold, og forhold med mindre antal lyder mere konsonant. For eksempel er oktaven 2: 1, og den perfekte femte er 3: 2, de to enkleste.

Sammensætningsforhold ved stabling af intervaller tjener til at skabe flere noter. Da ingen ikke-nul-effekt på 3/2 nogensinde kan svare til en styrke på 2 (primær faktorisering), betyder det, at du altid kan oprette nye toner ved at tilføje femtedele og korrigere oktav – antallet af tonehøjde-klasser er uendelig.

At have noget brugbart kræver en af to ting: at begrænse brugen til et niveau af skarpe og flade eller bevidst at indstille det femte forkert, så cyklussen af femtedele lukkes. Således resulterer kunsten i temperament eller tuningsteori.

1. i Pythagoras tuning, hvor tastaturet ville have (siger) Eb, men D # bogstaveligt talt ikke findes. Du kan ikke spille den femte G # -D #, og forsøg på at bruge G # -Eb, en formindsket sjette, lyder forfærdeligt (også kendt som en ulvfemte, der repræsenterer 192: 125 eller værre).

2. resulterer i lige temperament (eller 12EDO, lige opdelinger af oktaven), hvor hver femte er lidt ude af harmoni med ca. 1/50 af en halvtone. Til gengæld er der kun 12 tilsvarende toner i en oktav, og de fleste intervaller er tålelige. Kombinationer er mulige, hvilket fører til middelværdi og andre temperamenter.

Tolv femtedele er meget tæt på syv oktaver (deraf 12EDO), af forskellen mellem B # og C, en lille forhold kendt som det pythagoriske komma – som kasseres i vestlig musikteori. Således er oprindelsen til enharmonisk ækvivalens: B # repræsenteret af den samme tonehøjde som C, fordi vi ikke kan være generet af at bekymre os om forskellen, ikke fordi de er musikalsk lige.

Kort sagt, når vi modulerer i tonal harmoni, brug af ækvivalens er absolut forkert og kortfattet spærret, uanset besparelsen i notation. At sige, at modulere fra Db dur til Db mindre ville være I-> i, men at gå til C # mindre er fra I-> bbii, en overgang som ingen bruger.

Et hurtigt eksempel, jeg kan tænke på, er Bachs Fuga i C # dur, BWV842 / 2 (WTC I). Af en eller anden grund valgte han at bruge 7 skarpe i stedet for Db, og så i bar 19 skriver han en fuld skala i iii melodisk: E # -Fx-G # -A # -B # -Cx-Dx-B # -E #. Ja, den imiterede nøgle til E # minor.

Når det er sagt, da ækvivalens bruges, er der ikke for meget mening i at starte et stykke med mere end 7 skarpe eller flade. Modulation udvider området op til ca. 10 skarpe eller flade, men det er dybest set grænsen.

Kommentarer

• Dette er nyttig information, men jeg ‘ Jeg har svært ved at se, hvordan det besvarer spørgsmålet. Kan du tilføje en introduktion eller et resumé, der binder alt sammen og mere tydeligt giver et svar?
• “Af en eller anden grund valgte han at bruge 7 skarpe …” fordi han kunne . At ‘ virkelig er årsagen, da WTC var mest af alt et proof-of-concept-arbejde. – Jeg er enig i, at dette svar kan bruge mere forbindelse til spørgsmålet, selvom der ‘ er rigtig gode punkter derinde.