Dlaczego nie ' nie ma sygnatury klawisza z F flat?

Technicznie rzecz biorąc, może być, po prostu rozszerzasz wzór. Możesz nawet rozszerzyć go do momentu, w którym będziesz musiał zacząć używać podwójnych mieszkań, chociaż w praktyce prawie nigdy się to nie robi.

• Klucz F zawiera: B ♭
• Klucz B ♭ zawiera: B ♭, E ♭
• Klucz E ♭ zawiera: B ♭, E ♭, A ♭
• Klucz A ♭ zawiera: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭
• Klucz D ♭ zawiera: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭
• Klucz G ♭ zawiera: B ♭, E ♭ , A ♭ , D ♭, G ♭, C ♭
• klucz C ♭ zawiera: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭
• Klucz z F ♭ zawiera: B ♭ ♭ , E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭

Chociaż to jest rzadka, wikipedia (link powyżej) wskazuje, że klucz C ♭ został użyty i faktycznie jest najbardziej dźwięcznym kluczem do harfa. Głównym powodem, dla którego ten klucz nie jest często używany, jest to, że jest wzmocnionym odpowiednikiem z kluczem B, który ma tylko 5 krzyżyków zamiast 7 bemoli, dzięki czemu gra jest łatwiejsza dla wielu instrumentów. Zwróć uwagę, że każda para nut z następujących dwóch skal to różne nazwy dla tej samej wysokości:

• C ♭, D ♭, E ♭, F ♭, G ♭, A ♭, B ♭, C ♭
• B, C ♯, D ♯, E, F ♯, G ♯, A ♯, B

Komentarze

• Fb -Gb-Ab-Bbb-Cb-Db-Eb-Fb to to samo co EF # -G # -ABC # -D #. Więc miałem rację E – Fb byłby serią nut, które są wzajemnie wzmacniające y zrobiłbyś to?
• Generalnie nie ' t. Jednym z możliwych przypadków, w których może się to pojawić, są modulacje. Powiedzmy, że grałeś w Db-dur i chcesz modulować do równoległej tonacji molowej. Lepiej byłoby zachować ten sam tonik i zapisać go jako Db-moll (który ma taką samą sygnaturę jak Fb), zamiast nagle transponować wszystko do odległej tonacji C #-moll.
• Do transpozycji instrumentów w a ” płaskie ” klawisze (np. większość instrumentów dętych blaszanych i saksofonów), muzyka napisana płaskimi klawiszami jest łatwiejsza do odczytania niż ostre klawisze. Transpozycja zmniejsza liczbę bemoli, ale zwiększa liczbę ostrych. W przypadku saksofonu altowego (w Es-dur) utwór w C-dur miałby tylko 7-3 = 4 bemole, ale utwór w H-dur miałby 5 + 3 = 8 krzyżyków (teoretycznie w Gis-dur z F podwójnie ostrym w sygnaturze klucza, chociaż nigdy nie zostałoby to zapisane w ten sposób). Aby to naprawić, musisz udawać, że saksofon altowy jest w tonacji Des, a nie Es, ale może to również powodować problemy z odczytaniem całej partytury.
• Chciałbym tylko dodać, że z mojego doświadczenia wynika, że as-moll (paralela C-dur) jest dość powszechna w literaturze klasycznej. Poza tym +1; dobrze wpisz & pełną odpowiedź.

Aby rozszerzyć, równoważność wzmocniona jest wymysłem wygody. Interwały muzyczne to po prostu stosunki częstotliwości, a stosunki z mniejszymi liczbami brzmią bardziej harmonijnie. Na przykład oktawa to 2: 1, a idealna piąta to 3: 2, dwie najprostsze.

Łączenie współczynników przez układanie w stosy interwałów służy do tworzenia większej liczby nut. Ponieważ jednak żadna niezerowa potęga 3/2 nie może nigdy równać się potędze 2 (faktoryzacja podstawowa), oznacza to, że zawsze można tworzyć nowe nuty, dodając kwinty i korygując oktawę – liczba klas wysokości dźwięku jest nieskończona.

Posiadanie czegoś użytecznego wymaga jednej z dwóch rzeczy: ograniczenia użycia do pewnego poziomu ostrych i płaskich elementów lub celowego dostrojenia piątej nieprawidłowej piątej, tak aby cykl kwint się zamknął. Tak więc sztuka temperamentu lub teoria strojenia.

1. prowadzi do strojenia pitagorejskiego, w którym klawiatura miałaby (powiedzmy) Eb, ale D # dosłownie nie istnieje. Nie możesz zagrać piątego G # -D #, a próba użycia G # -Eb, pomniejszonej szóstki, brzmi okropnie (znana również jako piąta wilka, reprezentująca 192: 125 lub gorzej).

2. skutkuje równym temperamentem (lub 12EDO, równymi podziałami oktawy), gdzie każda piąta jest nieco rozstrojona o około 1/50 pół tonu. W zamian jest tylko 12 równoważnych nut w oktawie, a większość interwałów jest do przyjęcia. Możliwe są kombinacje, prowadzące do umiarkowanego i innych temperamentów.

Dwanaście piąte to bardzo blisko siedmiu oktaw (stąd 12 EDO), poza różnicą między B # i C, niewielką współczynnik znany jako pitagorejski przecinek – który jest odrzucany w zachodniej teorii muzyki. Tak więc pochodzenie ekwiwalencji enharmonicznej: B # jest reprezentowane przez ten sam ton co C, ponieważ nie możemy przejmować się różnicą, a nie dlatego, że są one równe muzycznie.

Krótko mówiąc, modulując harmonii tonalnej, używanie równoważności jest absolutnie niewłaściwe i doraźne, bez względu na oszczędności w zapisie. To znaczy, modulowanie z Db-dur do Db-moll byłoby I-> i, ale przejście do C #-moll jest z I-> bbii, przejście którego nikt nie używa.

Szybkim przykładem, jaki przychodzi mi do głowy, jest fuga Bacha w języku C # dur, BWV842 / 2 (WTC I). Z jakiegoś powodu zdecydował się użyć 7 krzyżyków zamiast Db, więc w t. 19 pisze pełną skalę w III melodyce: E # -Fx-G # -A # -B # -Cx-Dx-B # -E #. Tak, dająca się naśladować tonacja E #-moll.

To powiedziawszy, ponieważ używana jest równoważność, nie ma zbyt wiele sensu w rozpoczynaniu utworu z więcej niż 7 krzyżykami lub bemolami. Modulacja rozszerza zakres do około 10 ostrych lub płaskich, ale to w zasadzie limit.

Komentarze

• To przydatne informacje, ale ja ' ciężko mi zobaczyć, jak to odpowiada na pytanie. Czy mógłbyś dodać wprowadzenie lub podsumowanie, które łączy to wszystko razem i zawiera bardziej oczywistą odpowiedź?
• „Z jakiegoś powodu zdecydował się użyć 7 ostrych narzędzi…” , ponieważ mógł . To właśnie ' jest naprawdę powodem, ponieważ WTC było przede wszystkim dowodem koncepcji. – Zgadzam się, że ta odpowiedź może być bardziej powiązana z pytaniem, chociaż ' ma tam naprawdę dobre strony.