Varför finns det inte ' tangent med F flat?

Tekniskt sett kan det vara, du fortsätter bara att utöka mönstret. Du kan till och med fortsätta att utöka det till den punkt där du behöver börja använda dubbla lägenheter, men detta görs nästan aldrig i praktiken.

• Nyckeln till F innehåller: B ♭
• Nyckeln till B ♭ innehåller: B ♭, E ♭
• Nyckeln till E ♭ innehåller: B ♭, E ♭, A ♭
• Nyckeln till A ♭ innehåller: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭
• Nyckeln till D ♭ innehåller: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭
• Nyckeln till G ♭ innehåller: B ♭, E ♭ , A ♭ , D ♭, G ♭, C ♭
• The nyckel för C ♭ innehåller: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭
• Nyckeln till F ♭ innehåller: B ♭ ♭ , E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭

Även om det är sällsynt, wikipedia (länkat ovan) påpekar att nyckeln till C ♭ har använts och i själva verket är den mest resonanta nyckeln för harpa. Huvudskälet till att den här nyckeln inte används ofta är att den är enharmoniskt ekvivalent till tangenten B, som bara har 5 skarpa istället för 7 lägenheter, och är därför lättare för många instrument att spela. Lägg märke till hur varje par toner från följande två skalor är olika namn för samma tonhöjd:

• C ♭, D ♭, E ♭, F ♭, G ♭, A ♭, B ♭, C ♭
• B, C ♯, D ♯, E, F ♯, G ♯, A ♯, B

Kommentarer

• Fb -Gb-Ab-Bbb-Cb-Db-Eb-Fb är samma som EF # -G # -ABC # -D #. Så jag hade rätt att E – Fb skulle vara en serie toner som alla är enharmoniska av varandra y skulle du göra detta?
• Du skulle vanligtvis inte ’ t. Ett möjligt fall där det kan komma upp är moduleringar. Anta att du spelade i Db-dur, och att du ville modulera till parallellmollnyckeln. Det kan vara tydligare att hålla toniken densamma och skriva den som Db-moll (som har samma signatur som Fb) snarare än att plötsligt transponera allt till C # molls avlägsna tangent. a ” platt ” -tangenter (t.ex. de flesta mässing och saxar), musik som skrivs i platta tangenter är lättare att läsa än skarpa tangenter. Genomförandet minskar antalet lägenheter men ökar antalet vassar. För en altsax (i E-flat) skulle ett stycke i C-dur bara ha 7-3 = 4 lägenheter, men ett stycke i B-dur skulle ha 5 + 3 = 8 skarpa (noterbart i G-skarp dur med F dubbel skarp i nyckelsignaturen, även om den aldrig skulle skrivas så). För att åtgärda detta måste du låtsas att altsaxen är i D-skarpt, inte E-platt, men det kan också orsaka problem med att läsa en fullständig poäng.
• Jag vill bara lägga till att enligt min erfarenhet, en platt mindre (parallell med C-dur) är ganska vanlig i den klassiska litteraturen. Bortsett från det, +1; väl sätta & komplett svar.

För att expandera är enharmonisk ekvivalens en uppfinning av bekvämlighet. Musikintervall är bara frekvensförhållanden, och förhållanden med mindre antal låter mer konsonant. Exempelvis är oktaven 2: 1 och den perfekta femte är 3: 2, de två enklaste.

Sammansättningsförhållanden genom staplingsintervall tjänar till att skapa fler toner. Eftersom ingen icke-nolleffekt på 3/2 någonsin kan motsvara en effekt på 2 (primfaktorisering) betyder det att du alltid kan skapa nya toner genom att lägga till på femtedelar och korrigera oktav – antalet tonklasser är oändligt.

Att ha något användbart kräver en av två saker: att begränsa användningen till en viss nivå av skarpa och lägenheter eller att medvetet ställa in det femte fel så att cykeln av femtedelar stängs. Således resulterar konsten att temperament, eller stämningsteori.

1. i Pythagoras tuning, där tangentbordet skulle ha (säg) Eb, men D # existerar bokstavligen inte. Du kan inte spela den femte G # -D #, och att försöka använda G # -Eb, en minskad sjätte, låter hemskt (även känd som en varg femte, som representerar 192: 125 eller värre).

2. resulterar i lika temperament (eller 12EDO, lika uppdelning av oktav), där varje femte är lite otydlig med cirka 1/50 av en halvton. I utbyte finns det bara 12 motsvarande toner i en oktav, och de flesta intervall är acceptabla. Kombinationer är möjliga, vilket leder till menande och andra temperament.

Tolv femtedelar är mycket nära sju oktaver (därmed 12EDO), avviket av skillnaden mellan B # och C, en liten förhållande som kallas Pythagoras komma – som kasseras i västerländsk musikteori. Ursprunget till enharmonisk ekvivalens: B # representeras av samma tonhöjd som C, för vi kan inte bry oss om skillnaden, inte för att de är musikaliskt lika.

Kort sagt, när vi modulerar in tonharmoni, användning av ekvivalens är helt felaktig och sammanfattat, oavsett besparingarna i notering. Att modulera från Db dur till Db moll skulle vara I-> i, men att gå till C # moll är från I-> bbii, en övergång som ingen använder.

Ett snabbt exempel som jag kan tänka mig är Bachs Fuga i C # dur, BWV842 / 2 (WTC I). Oavsett anledning valde han att använda 7 skarpa istället för Db, och så i fält 19 skriver han en full skala i iii melodisk: E # -Fx-G # -A # -B # -Cx-Dx-B # -E #. Ja, den imitativa nyckeln till E # moll.

Med detta sagt, eftersom ekvivalens används, är det inte för mycket poäng i att starta en bit med mer än sju vassar eller lägenheter. Modulering utökar intervallet upp till ungefär 10 sharps eller lägenheter, men det är i princip gränsen.

Kommentarer

• Det här är användbar information, men jag ’ jag har svårt att se hur det svarar på frågan. Kan du snälla lägga till en introduktion eller en sammanfattning som knyter ihop allt detta och mer tydligt ger ett svar?
• ”Av vilken anledning han valde att använda sju skarpa …” eftersom han kunde . Att ’ verkligen är anledningen, eftersom WTC var framför allt ett proof-of-concept-arbete. – Jag håller med om att det här svaret kan använda lite mer koppling till frågan, även om det finns ’ riktigt bra poäng.