Hvorfor er ' ikke en nøkkelunderskrift med F flat?

Teknisk sett kan det være, du fortsetter bare å utvide mønsteret. Du kan til og med fortsette å utvide den til det punktet hvor du trenger å begynne å bruke doble leiligheter, selv om dette nesten aldri gjøres i praksis.

• Nøkkelen til F inneholder: B ♭
• Nøkkelen til B ♭ inneholder: B ♭, E ♭
• Nøkkelen til E ♭ inneholder: B ♭, E ♭, A ♭
• Nøkkelen til A ♭ inneholder: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭
• Nøkkelen til D ♭ inneholder: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭
• Nøkkelen til G ♭ inneholder: B ♭, E ♭ , A ♭ , D ♭, G ♭, C ♭
• The nøkkel til C ♭ inneholder: B ♭, E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭
• Nøkkelen til F ♭ inneholder: B ♭ ♭ , E ♭, A ♭, D ♭, G ♭, C ♭, F ♭

Selv om det er sjelden, påpeker wikipedia (lenket ovenfor) at nøkkelen til C ♭ er blitt brukt, og faktisk er den mest resonante nøkkelen for harpe. Hovedårsaken til at denne nøkkelen ikke brukes ofte, er fordi den er enharmonisk ekvivalent til nøkkelen til B, som bare har 5 skarper i stedet for 7 leiligheter, og er derfor lettere for mange instrumenter å spille. Legg merke til hvordan hvert par noter fra de følgende to skalaene er forskjellige navn for samme tonehøyde:

• C ♭, D ♭, E ♭, F ♭, G ♭, A ♭, B ♭, C ♭
• B, C ♯, D ♯, E, F ♯, G ♯, A ♯, B

Kommentarer

• Fb -Gb-Ab-Bbb-Cb-Db-Eb-Fb er det samme som EF # -G # -ABC # -D #. Så jeg hadde rett i at E – Fb ville være en serie notater som alle er enharmoniske av hverandre. Så igjen wh y ville du gjøre dette?
• Du ville vanligvis ikke ‘ t. Et mulig tilfelle der det kan komme opp er moduleringer. Si at du spilte i Db-dur, og at du ønsket å modulere til parallellmoll-nøkkelen. Det kan være tydeligere å holde tonikken den samme, og skrive den som Db moll (som har samme signatur som Fb) i stedet for å plutselig transponere alt til den fjerne nøkkelen til C # moll.
• For å transponere instrumenter i a » flat » -taster (f.eks. mest messing og saks), musikk skrevet i flate taster er lettere å lese enn skarpe taster. Transponeringen reduserer antall leiligheter, men øker antall skarper. For en altsaks (i E-flate) ville et stykke C-dur bare ha 7-3 = 4 flater, men et stykke i B-dur ville ha 5 + 3 = 8 skarper (tydelig i G skarp dur med F dobbel skarp i nøkkelunderskriften, selv om den aldri ville bli skrevet på den måten). For å fikse dette må du late som at altsaxen er i D-skarpt, ikke E-flat, men det kan også føre til problemer med å lese full score.
• Jeg vil bare legge til at etter min erfaring, En flat minor (parallell av C-dur) er ganske vanlig i den klassiske litteraturen. Bortsett fra det, +1; vel sette & komplett svar.

For å utvide er enharmonisk ekvivalens en oppfinnelse av bekvemmelighet. Musikkintervaller er bare frekvensforhold, og forhold med mindre antall høres mer konsonant ut. For eksempel er oktaven 2: 1, og den perfekte femte er 3: 2, de to enkleste.

Sammensetningsforhold ved stabling av intervaller tjener til å lage flere toner. Men siden ingen ikke-null effekt på 3/2 noensinne kan utgjøre en styrke på 2 (primærfaktorisering), betyr det at du alltid kan opprette nye toner ved å legge til på femtedeler og korrigere oktav – antall toneklasser er uendelig.

Å ha noe brukbart krever en av to ting: å begrense bruken til et visst nivå av skarpe og flate, eller bevisst innstille det femte feil slik at syklusen av femtedeler lukkes. Dermed resulterer kunsten i temperament, eller tuningsteori.

1. i Pythagoras-tuning, der tastaturet ville ha (si) Eb, men D # bokstavelig talt ikke eksisterer. Du kan ikke spille den femte G # -D #, og å prøve å bruke G # -Eb, en redusert sjette, høres fryktelig ut (også kjent som en ulvfemte, som representerer 192: 125 eller verre).

2. resulterer i like temperament (eller 12EDO, like divisjoner av oktaven), hvor hver femte er litt ute av melodi med omtrent 1/50 av en halvtone. I bytte er det bare 12 tilsvarende toner i en oktav, og de fleste intervaller er tålelige. Kombinasjoner er mulige, noe som fører til middeltone og andre temperament.

Tolv femtedeler er veldig nær syv oktaver (derav 12EDO), av forskjellen mellom B # og C, en liten forhold kjent som det pythagoreiske kommaet – som blir kastet i vestlig musikkteori. Dermed er opprinnelsen til enharmonisk ekvivalens: B # representeres av samme tonehøyde som C, fordi vi ikke kan bry oss om å bry oss om forskjellen, ikke fordi de er musikalsk like.

Kort sagt, når vi modulerer i tonal harmoni, bruk av ekvivalens er absolutt upassende og kortfattet sperret, uansett besparelser i notasjon. For eksempel, modulering fra Db dur til Db mindre ville være I-> i, men å gå til C # mindre er fra I-> bbii, en overgang som ingen bruker.

Et raskt eksempel jeg kan tenke meg er Bachs Fuga i C # dur, BWV842 / 2 (WTC I). Uansett av hvilken grunn han valgte å bruke 7 skarper i stedet for Db, og i bar 19 skriver han en full skala i iii melodisk: E # -Fx-G # -A # -B # -Cx-Dx-B # -E #. Ja, den imiterte nøkkelen til E # moll.

Når det er sagt, siden ekvivalens er brukt, er det ikke for mye poeng i å starte et stykke med mer enn 7 skarpe eller flate. Modulering utvider området opp til ca. 10 skarper eller leiligheter, men det er i utgangspunktet grensen.

Kommentarer

• Dette er nyttig informasjon, men jeg ‘ Jeg har vanskelig for å se hvordan det svarer på spørsmålet. Kan du legge til en introduksjon eller et sammendrag som knytter alt sammen og mer åpenbart gir et svar?
• «Av en eller annen grunn valgte han å bruke 7 skarper …» fordi han kunne . At ‘ egentlig er grunnen, siden WTC var mest av alt et proof-of-concept-arbeid. – Jeg er enig i at dette svaret kan bruke litt mer tilknytning til spørsmålet, selv om det ‘ er veldig gode poeng der inne.