F Dm Am C (Lydian?) Progression (Svenska)

Även om ackorden ensamma kan vara tvetydiga, tror jag att låten i sig är helt i a-moll. Du har redan förklarat varför det andra avsnittet är i Amin, så jag fokuserar mitt svar på varför det första avsnittet också finns i Amin.

Melodi

Melodin börjar med tre melodiska fraser:

Dessa tre fraser överensstämmer med anteckningarna ECA och bildar en A mindre triad. I det första avsnittet inträffar melodins allra sista ton vid 0:29, över Amin ackordet. Med andra ord når melodin sin slutgiltiga slutsats när den når ett Amin-ackord, vilket ger det ackordet lite mer vikt.

Dessutom är hela melodin nästan uteslutande byggd på A-pentatonisk skala (A-C-D-E-G). Det finns ett undantag vid 0:19 när en F spelas. Den här noten är dock kort och är helt enkelt en förbipasserande ton.

Bakgrundsdelar

I det första avsnittet upprepar den högre synthdelen noterna GEC, som är en rotlös Amin7 arpeggio .

Låten byter aldrig tonics

Songs med flera sektioner byter ofta tonics. Detta görs dock vanligtvis mycket uppenbart så att lyssnaren tydligt hör förändringen och märker " åh, vi är i en ny nyckel. " Vi får aldrig den typ av uppenbar förändring när vi växlar fram och tillbaka mellan de två sektionerna. Sektionerna blöder tillsammans som om de är i samma nyckel, och det andra avsnittet är tydligt i Amin. Detta tyder på att det första avsnittet är i Amin också.

Varför du kanske hör F Lydian

I det första avsnittet upprepas dessa ackord: ||: FMaj | Dmin | Amin | CMaj :||. När vi slingrar från fjärde måttet tillbaka till första måttet får vi en CMaj-FMaj-progression, som kanske initialt låter som en V-I-progression. Dock är C-ackordet verkligen mer av ett CMaj7-ackord än en C7. (Om du testar både CMaj7 och C7, tror jag att du kommer att upptäcka att CMaj7 låter bättre. Detta beror delvis på att B ♮ förekommer i melodin vid 0:57 och G♯dim-ackordet inträffar vid 0:43, etc.). Därför fungerar inte CMaj-ackordet som ett ordentligt dominerande V7-ackord, och därmed är FMaj inte riktigt tonic.

Varför tonic inte är FMaj

I allmänhet kan vi inte skilja melodin från ackorden, för annars kan det leda till uttalanden att det finns två tonika (en för harmonin och en för melodin). Men precis som den här låten inte är i två olika tangenter, det har på samma sätt inte två olika tonics.

Så för ackordprogressionen har vi två kandidater: | ♭VI | iv | i | III | i Amin och | I | vi | iii | V | i FMaj. Den andra är inte mer inneboende än den första eftersom båda progressionerna är helt logiska. Faktum är att den första (i Amin) är mer vettig och är vanligare än den andra (i FMaj Specifikt har den andra progressionen ett vi cho rd som leder till iii-ackordet, vilket är atypiskt. Vi-ackordet är en svag subdominant och leder vanligtvis till en starkare subdominant (t.ex. vi-ii-V) eller rakt till en dominerande (t.ex. vi-V). Till exempel se c och d här . Det finns en andra funktion i FMaj-utvecklingen som är ovanlig. Det är sällsynt att iii-ackordet leder direkt till V-ackordet. I själva verket är iii-ackordet " så svagt att det nästan alltid leder till starkare pre-dominerande ackord, sällan går direkt till V. " (myweb.fsu.edu/nrogers/Handouts/iii.pdf) Däremot använder den första progressionen i – ♭ VI, vilket är ganska vanligt (för exempel, se a och b ).

Så i allmänhet tenderar progressionen i Amin (| ♭VI | iv | i | III |) att vara mer meningsfull än progressionen i FMaj (| I | vi | iii | V | ).

Kommentarer

• Jag uppdaterade frågan som ett omfattande svar till er alla. Har du något att titta på?
• @ cloverblack Jag håller inte med om att " -processen … är inneboende i F. " Jag skulle ta lite tid att förklara varför, men jag oroar mig att du ' redan har gjort dig tänk på det. Du ' har sagt att tonic som standard är det första ackordet som spelas såvida inte detta välter av " starka tecken " av ett annat hemackord. Detta är helt enkelt inte sant. Du ' har sagt att C-F-ackordet är en perfekt kadens, och detta är inte heller sant (eftersom C-ackordet är CMaj7 inte C7). Du ' har sagt " Det som i slutändan är tvetydigt i progressionen är inte dess hemkord utan dess LÄGE, " men jag tror inte ' att denna skillnad existerar.
• Jag tänkte inte på mig ännu, utan bara försöker slå ihop saker och fokusera . Skulle vara tacksam om du tog dig tid att ge den förklaringen
• @cloverblack, om någon frågar " vilken nyckel är den här låten i, " vi kan ' t svara: ackordet för F maj & skalan för A Aeolian. Vi måste ge ett svar – det finns bara ett " hem. " Melodin & harmoni kan ' separeras & tilldelas två olika tonics. Om vi hör melodin som i Amin, gör vi ' ett brett uttalande om tangenten för låten , vilket också gäller ackorden. Ackorden kan ' inte vara i en annan tangent än melodin.
• @cloverback, för ackordprogressionen har vi två kandidater: | ♭VI | iv | i | III | i Am, och | I | vi | iii | V | i FM. Den andra är inte mer inneboende än den första eftersom båda framstegen är helt logiska. Faktum är att den andra (i FMaj) är mycket mindre logisk eftersom den har ett vi-ackord (subdominant) som leder till iii-ackordet (mediant). Dessutom är det ' extremt sällsynt att iii-ackordet leder till V-ackordet. Iii-ackordet är " så svagt att det nästan alltid leder till starkare pre-dominanta ackord, som sällan går direkt till V. " ( myweb.fsu.edu/nrogers/Handouts/iii.pdf )

OK, så bara för skojs skull, innan du lyssnar på själva låten , Jag gjorde en demo som ett slags ”proof of concept” för att visa hur ackord kan betyda olika saker. Jag säger inte att det här är mästerliga kompositioner, och C-dur låter speciellt lite skohornad, och G-en var jag tvungen att luta mig mycket mycket på G före och efter progressionen för att göra det tydligt var vi var, men det ” s för att göra en punkt inte sälja ett album;)

https://vocaroo.com/i/s0aKBNLoWxT5

Nu, eftersom du frågar om en viss låt, lyssnade jag bara på den. Det står i a-moll inte F . (väl B-moll, men när du har transponerat det i din fråga, Jag har använt det som exemplet.

Din öronträning går uppenbarligen bra, för du har hört att en B låter väldigt ”in-key”, du ”har bara tillskrivit anledningen – det ”s för att det är i A inte i F!

I mindre popmusik kan det platta 6-ackordet ofta låta ganska” löst ”, och det används ofta för att i huvudsak” rekontextualisera ”en melodi, du hittar ofta mindre popmusik där melodin över mindre 1-ackordet sedan upprepas över bVI-ackordet, vilket ger det ett nytt sammanhang. Detta låter ganska stabilt och så det är möjligt att misstänka det för tonic, men om du lyssnar noga kommer du att inse att själva centrumet är i ackordet.

Den här låten använder inte den här rör istället mycket, istället för att upprepa melodin över först F (bVI) sedan (bVII G) men med en tweak till melodin, och undvika Am på kören helt (ja, förutom som ett passande ackord). Detta hjälper till att bygga spänningen i refrängen eftersom den aldrig ”landar” ordentligt, den studsar helt enkelt mellan F och G, och undviker upplösningen till Am.

För argumentets skull kan du dock kunna sjung sången så här:

F (G) I wanna run away Am I wanna run away 

För att höra hur ”tricket” att byta ut en Am mot en F fungerar.

Här ”en demonstration av vad jag menar och lite vandringsanalys av hur låten fungerar. Du klargjorde senare i din fråga att det var det första avsnittet inte det andra avsnittet som gav dig problem men jag kommer att lämna det här ändå för jag tror att det fortfarande har värde för dig:

https://vocaroo.com/i/s1lONrpeilXE

Och förresten, på kören behöver du inte ”G” minskat ackord för att säga att det är en minor, du kan spela det som bokstavligen F-> G F-> G utan att ens spela G # förminskat eller Am och det är fortfarande tydligt i a-moll från det musikaliska sammanhanget. Mot bakgrund av din redigering av frågan spelade jag in just det här för att visa dig vad jag menar och också förklara versen lite.

https://vocaroo.com/i/s0nptGkaAyam

Här är några andra låtar som är starkt beroende av F-Am-rörelsen för att hjälpa dig att känna igen den:

https://open.spotify.com/track/2sCFFlnYg6Lk75GCcfSXEz?si=Yx7JcgjnRrWZAEXZQXThTg https://open.spotify.com/track/2aoo2jlRnM3A0NyLQqMN2f?si=oZzKuLlMSUWr7PbbH1UL4g https://open.spotify.com/track/1KA6FrMQpvpHbMERjKNuaq?si=_PsJ6yD0Rs23paX8-QvEEA https://open.spotify.com/track/1dfuJYDSIc41cw5RPsaCF1?si=Whh9HJJtTRyASqAFlrxApg

Kommentarer

• Först och främst tack för det fantastiska svaret! Jag ' har faktiskt haft svårt att räkna ut det ackordet med # sju på basen i kören. Hur kan du säga så starkt att ' är en E över G # (F över A i originalnyckeln) och inte en viidim? Jag hade tänkt på ett F / A i första hand också, men ändrade mig direkt efter att ha kastat en spektrumanalysator på banan och märkt ett par ganska distinkta Eb-toppar (originalnyckel) och inga F-toppar alls. + Jag ' d svär jag kan skilja närvaron av Eb även efter örat (kanske jag ' är lite betingad av den visuella återkopplingen av analysator?). Kan du relatera?
• @cloverblack säker, om du ' d sa G # dim i dig ' fråga Jag skulle ' inte ha motsatt mig, men du sa bara " G # " vilket det mest är verkligen inte ' t! Btw en bra sak att göra när man försöker träna ackord och särskilt specifika röster är att sakta ner en inspelning till halv hastighet och försöka plocka ut enskilda toner i de svåra ackorden genom att sjunga toner med skivan. Detta fungerar särskilt bra när låten har bra röstledande och du kan följa " submelodier " inom ackord (det fungerar bra för den här låten) . Youtube ' s halv hastighet är ful, använd ett program (prova både med och utan tonhöjdskorrigering också)
• @Some_Guy, > du kan i huvudsak kasta bitar av förminskade ackord för att antyda ett V-ackord. < Mycket snyggt uttryckt.
• @jdjazz har gjort ett utmärkt jobb med att förklara varför ackordprogressionen inte är ' inte tvetydig här (och faktiskt varför även utan sammanhang är ackordprogression troligtvis i En mindre), men för att göra en mer allmän punkt, är det inte ' t meningsfullt att tilldela någon form av " teoretisk tvetydighet " till en dekontextualiserad ackordprogression om den ackordprogressionen är entydig i sitt sammanhang. Skulle det vara möjligt att generera tonal tvetydighet med den ackordssekvensen? Ja, naturligtvis (som med många framsteg), men den aktuella frågan är " är det någon tonal tvetydighet i detta sammanhang ", och svaret är nej.
• Som en demonstration, lyssna på den tredje ljudinspelningen jag gjorde där jag spelade kören med bara ackorden F och G, du har inte längre G # dim eller Am för att berätta för dig ' i a-moll, men när man lyssnar på återgivningen, praktiskt taget finns det ingen tvetydighet alls. Vad du verkar argumentera för är att det skulle finnas någon " teoretisk tvetydighet " av ackorden utanför denna insikt i sitt sammanhang. dvs att kören nu, medan den är praktiskt taget i a-moll, på något sätt är teoretiskt i exempelvis G mixolydian. Det finns dock ingen fördel med detta tillvägagångssätt.

Jag tror att du ser fel på det här sätt och att det förmodligen hindrar din förmåga att korrekt kontextualisera dessa saker. Det verkliga svaret är att det är omöjligt att berätta baserat på ackorden förutsatt att nyckelcentret är eftersom det finns mer än ett giltigt svar.

Du ombads i kommentarerna till din ursprungliga fråga att tillhandahålla låten eftersom det är omöjligt att berätta vad nyckelcentret bygger på enbart dessa ackord eftersom de inte ger tillräckligt med information. Här är ett (ganska långvarigt) sätt att illustrera detta:

F består av FA C. Dmi från DF A. Ami av AC E. C av CE G. Om du tar alla dessa tillsammans och ta bort dubbletterna, du får FGACDE; du har en anteckning av varje bokstav utom B. Om vi antar att vi har att göra med något diatoniskt här, har du två potentiella nyckelcentra: C dur (ovan anteckningar plus B) eller F dur (ovan anteckningar plus Bb). Denna utveckling låter den därför tolkas på minst två helt giltiga sätt. Du kan kalla det en I-vi-iii-V i F dur; förmodligen skulle det finnas en Bb i melodin någonstans om du gick den här vägen. Du kan också kalla det IV-ii-vi-I i C dur, som kanske eller inte kan involvera en B någonstans.

Saker blir lite röriga när du förstår att du kan hantera ett läge av antingen C-dur eller F. dur. Det är också rimligt att rama in detta som en progression i d-moll (bIII-iv-bVII) eller A-moll (bVII -iv-i-bIII). Du kan också se på det som en lydisk progression (som ditt inlägg antyder), men detta skulle vara lite av en sträcka eftersom progressionen slutar på C. Det enda sättet att lösa detta osäkerhet är egentligen att titta på melodin (eller annat ackompanjemang), om du kan identifiera vilken B som används som ger dig ditt svar. Om du inte kan ”(eller om det inte spelas några B alls), är nyckelcentret kan faktiskt bara vara mycket tvetydig och du måste titta på var melodin löser sig – om det till exempel finns en återkommande tematisk lösning till A, har du förmodligen att göra med a-moll.

Ther e är några viktiga punkter som du kan ta bort från detta.

• Det enda sättet att bestämma vilket nyckelcenter du befinner dig i är att presentera en samling anteckningar som är unik för en nyckel. Du kommer så småningom att förstå att detta betyder att den enda gången du definitivt kan ange vilken nyckel en uppsättning anteckningar tillhör är om det finns ”en triton i den någonstans eftersom” unikhet ”för varje tangent kan sammanfattas som dess rot plus dess triton – en melodi som innehåller E och Bb eller dess enharmoniska stavningar kommer alltid att föreslå C eller F #, och det kommer att vara uppenbart vilken av de två att det är nästan hela tiden.
• Nästan allt i mitt inlägg handlar om att analysera diatonisk musik. De flesta saker jag har sagt här gäller inte icke-diatonisk musik, förutom principen att den enda fasta identifieraren för ett nyckelcentrum är närvaron av en kombination av anteckningar som är unika för det nyckelcentret.
• Skillnaden mellan om något finns i t.ex. C-dur och F lydian tenderar inte att vara särskilt viktigt eller användbart för harmonisk analys. Det finns vissa fall där du verkligen vill veta – du vill inte tänka att So What is in C maj eller istället för D dorian – men i allmänhet handlar denna skillnad om melodin .

EDIT: Som en sidovy, utan något sammanhang, skulle jag gissa att detta förmodligen är i a-moll baserat på A-molls position i progressionen, men detta är också en ganska stark progression i F med rätt melodi.

Kommentarer

• Hej fugu, nedröstade du mitt svar? Jag ' har gjort det lite tydligare nu, så om du ' tittar igen och ser om du tycker att det fortfarande förtjänar en nedröstning, Jag ' d uppskattar det;)
• > " enda sättet att bestämma vilket nyckelcenter du ' befinner dig i är att presentera en samling anteckningar som är unik för en nyckel. Du kommer så småningom att förstå att detta betyder att den enda gången du definitivt kan ange vilken nyckel en uppsättning anteckningar tillhör är om det finns ' en triton " Jag tror inte ' att jag kan följa med detta: en hel del fortfarande perfekt " diatonisk " musik ' t håller sig strikt till stor skala, så att du ' kommer att få en väldigt många felaktiga svar med den här metoden utanför västerländsk klassisk musik (och även i den också youtu.be/0U6sWqfrnTs )
• Jag menar , medan jag kan komma bakom tanken att i praktiken kommer svaret sällan att vara lydiskt (eftersom lydian saknar den fjärde och så inte ' spelar inte bra med mycket konventionellt harmoni), jag tror inte ' att du bara kan säga " skillnaden mellan F lydian och C-dur är inte ' t viktigt ". Närvaron / frånvaron av Bb är inte ' t riktigt nog för att berätta var du står, det ' är trivialt lätt att skriva diatonisk musik tydligt centrerad runt A som ett nyckelcentrum med Bb som en platt 2: a, och mycket pop / rockmusik använder b7 mer än nat7, och så en låt utan Bs & gott of Bbs kan mycket väl vara i C.
• Jag uppdaterade frågan som ett omfattande svar till er alla. Tänker du ta en titt?
• @Some_Guy Om den ' s diatonisk, kommer den att innehålla exakt en triton och kombinationen av toner som utgör tritonen begränsar analys till två nycklar. Varje skala med noll eller mer än en triton är inte diatonisk eftersom den antingen innehåller för få eller för många halvstegsintervall. När det gäller skillnaden mellan F lydian och C-dur inte viktig, menade jag det särskilt i samband med harmonisk analys. Det är relativt oviktigt att urskilja dem i det sammanhanget eftersom principerna för funktionell harmoni inte ' t översätts väl till lägena.