F Dm Am C (Lydian?) Progression (Dansk)

Selv om akkorderne alene kan være tvetydige, tror jeg, at sangen i sig selv er helt a-moll. Du har allerede forklaret, hvorfor det andet afsnit er i Amin, så jeg vil fokusere mit svar på, hvorfor det første afsnit også er i Amin.

Melodi

Melodien starter med tre melodiske sætninger:

Disse tre sætninger svarer til noterne ECA og danner en A mindre triade. I det første afsnit forekommer melodiens aller sidste tone klokken 0:29 over Amin akkorden. Med andre ord når melodien sin endelige konklusion, når den når en Amin-akkord, hvilket giver den akkord lidt mere vægt.

Desuden er hele melodien bygget næsten udelukkende fra A-pentatonisk skala (A-C-D-E-G). Der er en undtagelse kl. 0:19, når en F spilles. Denne note er imidlertid kort og er simpelthen en forbipasserende tone.

Baggrundsdele

I det første afsnit gentager den højere synth-del noterne GEC, som er en rodløs Amin7 arpeggio .

Sangen skifter aldrig tonics

Sange med flere sektioner skifter ofte tonics. Dette gøres dog normalt meget indlysende, så lytteren tydeligt hører ændringen og bemærker " åh, vi er i en ny nøgle. " Vi får aldrig den slags åbenlyse ændring, når vi skifter frem og tilbage mellem de to sektioner. Sektionerne bløder sammen, som om de er i samme nøgle, og det andet afsnit er tydeligt i Amin. Dette antyder, at det første afsnit er også i Amin.

Hvorfor hører du måske F Lydian

I det første afsnit gentages disse akkorder: ||: FMaj | Dmin | Amin | CMaj :||. Når vi sløjfer fra 4. mål tilbage til 1. mål, får vi en CMaj-FMaj-progression, som måske oprindeligt lyder som en V-I-progression. C-akkorden er dog virkelig mere en CMaj7-akkord end en C7. (Hvis du prøver både CMaj7 og C7, tror jeg, du finder ud af, at CMaj7 lyder bedre. Dette skyldes til dels, at B ♮ forekommer i melodien kl. 0:57, og G♯dim-akkordet forekommer kl. 0:43, Derfor fungerer CMaj-akkorden ikke rigtig som en ordentlig dominerende V7-akkord, og dermed er FMaj ikke rigtig tonic.

Hvorfor tonic ikke er FMaj

Generelt kan vi ikke adskille melodien fra akkorderne, for ellers kan det føre til udsagn om, at der er to tonika (en for harmonien og en for melodien). Men ligesom denne sang ikke er i to forskellige taster, det har ligeledes ikke to forskellige tonics.

Så for akkordprogressionen har vi to kandidater: | ♭VI | iv | i | III | i Amin og | I | vi | iii | V | i FMaj. Det andet er ikke mere iboende end det første, fordi begge progressioner er helt logiske. Faktisk giver den første (i Amin) mere mening og er mere almindelig end den anden (i FMaj Specifikt har den anden progression et vi cho rd fører til iii akkord, som er atypisk. Vi-akkorden er en svag subdominant og fører normalt til en stærkere subdominant (fx vi-ii-V) eller lige til en dominerende (fx vi-V). For eksempel se c og d her . Der er et andet træk ved FMaj-progressionen, der er usædvanligt. Det er sjældent, at iii-akkorden fører direkte til V-akkorden. Faktisk er iii-akkorden " så svag, at den næsten altid fører til stærkere prædominerende akkorder, sjældent går direkte til V. " (myweb.fsu.edu/nrogers/Handouts/iii.pdf) Derimod bruger den første progression i – ♭ VI, hvilket er ret almindeligt (for eksempel, se a og b ).

Så generelt har progressionen i Amin (| ♭VI | iv | i | III |) tendens til at give mere mening end progressionen i FMaj (| I | vi | iii | V | ).

Kommentarer

• Jeg opdaterede spørgsmålet som et omfattende svar til jer alle. Har du noget at kigge på?
• @ cloverblack Jeg er uenig i, at " progression … er iboende i F. " Jeg tager lidt tid på at forklare hvorfor, men jeg er bekymret at du ' allerede har sammensat dig husk. Du ' har sagt, at tonic som standard er det første akkord, der spilles, medmindre dette væltes af " stærke tegn " af et andet hjemmeakkord. Dette er simpelthen ikke sandt. Du ' har sagt, at CF-akkordet er en perfekt kadence, og dette er heller ikke sandt (fordi C-akkordet er CMaj7 ikke C7). Du ' har sagt " Det, der i sidste ende er tvetydigt i progressionen, er ikke dets hjemmeakkord, men dens MODE, " men jeg tror ikke ' at denne skelnen eksisterer.
• Har ikke tænkt mig endnu, snarere bare forsøger at afslutte ting og fokusere . Ville være taknemmelig, hvis du tog dig tid til at give den forklaring
• @cloverblack, hvis nogen spørger " hvilken nøgle er denne sang i, " vi kan ' t svar: akkordet af F maj & skalaen for A Aeolian. Vi skal give et svar – der er kun et " hjem. " Melodien & harmoni kan ' ikke adskilles & tildeles to forskellige tonika. Hvis vi hører melodien som værende i Amin, så ' gør en bred erklæring om sangens nøgle , som også gælder for akkorderne. Akkorderne kan ' ikke være i en anden nøgle end melodien.
• @cloverback, for akkordprogressionen har vi to kandidater: | ♭VI | iv | i | III | i Am, og | I | vi | iii | V | i FM. Den anden er ikke mere iboende end den første, fordi begge progressioner er helt logiske. Faktisk er det andet (i FMaj) langt mindre logisk, fordi det har en vi-akkord (subdominant), der fører til iii-akkorden (mediant). Derudover er det ' ekstremt sjældent, at iii-akkorden fører til V-akkorden. Iii-akkorden er " så svag, at den næsten altid fører til stærkere prædominerende akkorder, der sjældent går direkte til V. " ( myweb.fsu.edu/nrogers/Handouts/iii.pdf )

OK, så bare for sjov, før du lytter til den aktuelle sang , Jeg lavede en demo som en slags “proof of concept” for at vise, hvordan akkorder kan betyde forskellige ting. Jeg siger ikke, at dette er mesterlige kompositioner, og C-dur lyder især lidt skohornet, og G-en måtte jeg læne mig meget på G før og efter progressionen for at gøre det klart, hvor vi var, men det ” s for at gøre opmærksom på ikke at sælge et album;)

https://vocaroo.com/i/s0aKBNLoWxT5

Nu da du spørger om en bestemt sang, lyttede jeg bare til den. Det er i a-mol ikke F . (godt B fladmoll, men som du har transponeret det i dit spørgsmål, Jeg har brugt det som eksemplet.

Din øretræning går naturligvis godt, fordi du har hørt, at en B lyder meget “in-key”, du “har bare tilskrevet årsagen – det “s fordi det” er i A ikke i F!

I mindre popmusik kan flad 6-akkorden ofte lyde ganske “løst”, og det bruges ofte til i det væsentlige at “rekontekstualisere” en melodi, du finder ofte mindre popmusik, hvor melodien over den mindre 1 akkord derefter gentages over bVI-akkorden, hvilket giver den en ny kontekst. Dette lyder ret stabilt, så det er muligt at fejle det med tonic, men hvis du lytter nøje, vil du indse, at det egentlige center er i-akkorden.

Denne sang bruger faktisk ikke denne bevægelse meget, i stedet for at gentage melodien over først F (bVI) og derefter (bVII G), men med en finjustering af melodien og undgå Am på koret helt (godt, undtagen som en passerende akkord). Dette hjælper med at opbygge spændinger i koret, da det aldrig “lander” ordentligt, det hopper simpelthen mellem F og G og undgår opløsningen til Am.

Med henblik på argument kan du dog kunne syng sangen sådan:

F (G) I wanna run away Am I wanna run away 

At høre, hvordan “tricket” med at bytte en Am til en F fungerer.

Her er en demo af, hvad jeg mener, og nogle vandrende analyser af, hvordan sangen fungerer. Du præciserede senere i dit spørgsmål, at det var det første afsnit ikke det andet afsnit, der gav dig problemer, men jeg vil alligevel lade dette være her, fordi jeg tror, det stadig har værdi for dig:

https://vocaroo.com/i/s1lONrpeilXE

Og forresten, på koret behøver du ikke “G” formindsket akkord for at fortælle dig, at det er en mindre, du kan spille det som bogstaveligt F-> G F-> G uden endda at spille enten G # formindsket eller Am, og det er stadig tydeligt i A-mol fra den musikalske kontekst. I lyset af din redigering af spørgsmålet registrerede jeg dette lige nu for at vise dig, hvad jeg mener, og også forklare verset lidt.

https://vocaroo.com/i/s0nptGkaAyam

Her er nogle andre sange, der er stærkt afhængige af F-Am-bevægelsen for at hjælpe dig med at genkende det:

https://open.spotify.com/track/2sCFFlnYg6Lk75GCcfSXEz?si=Yx7JcgjnRrWZAEXZQXThTg https://open.spotify.com/track/2aoo2jlRnM3A0NyLQqMN2f?si=oZzKuLlMSUWr7PbbH1UL4g https://open.spotify.com/track/1KA6FrMQpvpHbMERjKNuaq?si=_PsJ6yD0Rs23paX8-QvEEA https://open.spotify.com/track/1dfuJYDSIc41cw5RPsaCF1?si=Whh9HJJtTRyASqAFlrxApg

Kommentarer

• Først og fremmest tak for det fantastiske svar! Jeg ' har faktisk haft en hård tid med at finde ud af den akkord med nummer syv på basen i koret. Hvordan kan du fortælle så stærkt, at ' er en E over G # (F over A i den originale nøgle) og ikke en viidim? Jeg havde i første omgang også tænkt på en F / A, men skiftede mening lige efter at have kastet en spektrumanalysator på sporet og bemærket et par ret forskellige Eb-toppe (original nøgle) og slet ingen F-toppe. + Jeg ' d sværger jeg kan skelne mellem tilstedeværelsen af Eb selv efter øret (måske er jeg ' lidt betinget af den visuelle feedback fra analysator?). Kan du relatere?
• @cloverblack sikker, hvis du ' d sagde G # dim i dig ' spørgsmål Jeg ville ' ikke have gjort indsigelse, men du sagde bare " G # " som det mest bestemt ikke ' t! Det er en god ting at gøre, når man prøver at træne akkorder, og især specifikke stemmer er at bremse en optagelse til halv hastighed og prøve at vælge individuelle toner i de vanskelige akkorder ved at synge toner med pladen. Dette fungerer især godt, når sangen har god stemmeføring, og du kan følge " submelodier " inden for akkorder (det fungerer godt for denne sang) . Youtube ' s halve hastighed er grim, brug et program (prøv både med og uden tonekorrektion også)
• @Some_Guy, > Du kan i det væsentlige smide klumper af formindskede akkorder rundt for at antyde en V-akkord. < Meget pænt formuleret.
• @jdjazz har gjort et fremragende stykke arbejde med at forklare, hvorfor akkordprogressionen ikke er ' t tvetydig her (og faktisk hvorfor akkordprogression selv uden kontekst sandsynligvis er i En mindre), men for at gøre et mere generelt punkt, betyder det ikke ' t giver mening at tildele en slags " teoretisk tvetydighed " til en dekontekstualiseret akkordprogression, hvis akkordprogressionen er entydig i sammenhæng. Ville det være muligt at generere tonet tvetydighed med den akkordsekvens? Ja, selvfølgelig (som med mange fremskridt), men det relevante spørgsmål er " er der nogen tonet tvetydighed i denne sammenhæng ", og svaret er nej.
• Som en demonstration skal du lytte til den 3. lydoptagelse, jeg lavede, hvor jeg spillede kor med kun akkorderne F og G, du har ikke længere G # dim eller Am til at fortælle dig ' i a-mol, men når man lytter til gengivelsen, er praktisk talt slet ingen tvetydighed. Det, du synes at argumentere for, er at der ville være nogen " teoretisk tvetydighed " af akkorderne uden for denne erkendelse i sammenhæng. dvs. at koret nu, mens det er praktisk talt i a-mol, på en eller anden måde er teoretisk i f.eks. G mixolydian. Der er dog ingen fortjeneste ved denne tilgang.

Jeg tror, du ser forkert på dette måde, og at det sandsynligvis forhindrer din evne til korrekt kontekstualisering af disse ting. Det virkelige svar er, at det er umuligt at fortælle baseret på akkorder forudsat, hvad nøglecenteret er, fordi der er mere end et gyldigt svar.

Du blev bedt om i kommentarerne til dit originale spørgsmål at give sangen, fordi det er umuligt at fortælle, hvad nøglecenteret er baseret på disse akkorder alene, da de ikke helt giver nok information. Her er en (temmelig langvarig) måde at illustrere dette på:

F består af FA C. Dmi fra DF A. Ami af AC E. C af CE G. Hvis du tager alle disse sammen og fjern dubletterne, du får FGACDE; du har en note af hvert bogstav undtagen B. Hvis vi antager, at vi har at gøre med noget diatonisk her, har du to potentielle nøglecentre: C dur (ovennævnte noter plus B) eller F dur (ovenfor noter plus Bb). Denne progression egner sig derfor til at blive fortolket på mindst to helt gyldige måder. Du kan kalde det en I-vi-iii-V i F dur; sandsynligvis ville der være en Bb i melodien et eller andet sted, hvis du gik denne rute. Du kan også kalde det IV-ii-vi-I i C-dur, som måske eller måske ikke involverer en B et eller andet sted.

Ting bliver lidt rodet, når du først har erkendt, at du kunne have at gøre med en tilstand af enten C-dur eller F. dur. Det er også rimeligt at indramme dette som en progression i d-mol (bIII-iv-bVII) eller A-mol (bVII -iv-i-bIII). Du kan også se på det som en lyd lydisk progression (som dit indlæg antyder), men dette ville være en smule strækning, da progressionen ender på C. Den eneste måde at løse dette på usikkerhed er virkelig at se på melodien (eller andet akkompagnement), hvis du kan identificere, hvilken B der bruges, der giver dig dit svar. Hvis du ikke kan “t (eller der overhovedet ikke er nogen B, der spilles), er nøglecenteret kan faktisk bare være meget tvetydig, og du bliver nødt til at se på, hvor melodien løser – hvis der for eksempel er en tilbagevendende tematisk beslutning til A, har du sandsynligvis at gøre med a-mol.

Ther e er et par nøglepunkter, som du kan tage væk fra dette.

• Den eneste måde at træffe beslutning om, hvilket nøglecenter du er i, er at præsentere en samling noter, der er unik for en nøgle. I sidste ende vil du forstå, at det betyder, at den eneste gang du definitivt kan angive, hvilken nøgle et sæt noter tilhører, hvis der er “en tritone i den et eller andet sted , da” unikheden “af hver nøgle kan opsummeres som dens rod plus dens triton – en melodi, der indeholder E og Bb eller dens enharmoniske stavemåder, vil altid antyde C eller F #, og det vil være tydeligt, hvilken af de to det næsten altid er.
• Næsten alt i mit indlæg handler om at analysere diatonisk musik. De fleste af de ting, jeg har sagt her, gælder ikke for ikke-diatonisk musik, bortset fra princippet om, at den eneste solide identifikator for et nøglecenter er tilstedeværelsen af en kombination af noter, der er unik for det centrale center.
• Sondringen mellem om noget er i for eksempel C-dur og F lydian har tendens til ikke at være særlig vigtig eller nyttig til harmonisk analyse. Der er nogle tilfælde hvor du virkelig vil vide – du vil ikke tænke på, at So What is in C maj eller i stedet for D dorian – men generelt handler denne sondring om melodien .

EDIT: Som en side, uden nogen sammenhæng overhovedet, vil jeg gætte på, at dette sandsynligvis er i a-mol baseret på A-mol akkordens position i progressionen, men dette er også stærk progression i F med den rigtige melodi.

Kommentarer

• Hej fugu, nedstemte du mit svar? Jeg ' har gjort det lidt klarere nu, så hvis du ' tager et nyt kig og ser om du synes, det stadig fortjener en nedstemning, Jeg ' d sætter pris på det;)
• > " eneste måde at afgøre, hvilket nøglecenter du ' befinder dig i, er at præsentere en samling noter, der er unik for en nøgle. Du vil efterhånden forstå, at dette betyder, at den eneste gang du definitivt kan angive, hvilken nøgle et sæt toner tilhører, er hvis der ' en tritone i den " Jeg tror ikke ' jeg kan gå sammen med dette: en masse stadig perfekt " diatonisk " musik holder ikke ' strengt til hovedskalaen, så du ' vil få en frygtelig mange forkerte svar ved hjælp af denne metode uden for vestlig klassisk musik (og endda i den også youtu.be/0U6sWqfrnTs )
• Jeg mener , mens jeg kan komme bag tanken om, at svaret sjældent i praksis sjældent vil være lydisk (fordi lydian mangler den fjerde, og det samme spiller ' ikke med en masse konventionelle harmoni), jeg tror ikke ' du kan bare sige " sondringen mellem F lydian og C-dur er ikke ' t vigtigt ". Tilstedeværelsen / fraværet af Bb er ikke ' t virkelig nok til at fortælle dig, hvor du står, det ' er trivielt let at skrive diatonisk musik tydeligt centreret omkring A som et nøglecenter ved hjælp af Bb som en flad 2., og en masse pop / rockmusik bruger b7 mere end nat7, og så en sang uden Bs & masser af Bbs kan meget vel være i C.
• Jeg opdaterede spørgsmålet som et omfattende svar til jer alle. Har du lyst til at kigge?
• @Some_Guy Hvis det ' s diatonisk, vil det indeholde nøjagtigt en tritone, og kombinationen af toner, der udgør tritonen, vil begrænse analyse til to nøgler. Enhver skala med nul eller mere end en tritone er ikke diatonisk, fordi den enten indeholder for få eller for mange halve trinintervaller. Hvad angår forskellen mellem F lydian og C dur ikke var vigtig, mente jeg det især i sammenhæng med harmonisk analyse. Det er relativt uvigtigt at skelne dem i den sammenhæng, fordi principperne for funktionel harmoni ikke ' t oversætter godt til tilstande.